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京劇的發聲方法

時間：2022-04-01 10:34:08 娛樂

京劇的發聲方法

　　京劇被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲“榜首”，大家知道京劇的發聲有什么技巧嗎?如此動人的聲音到底是怎樣發出來的呢?下面小編給大家帶來京劇發聲技巧的相關介紹，歡迎閱讀!

京劇的發聲方法

　　京劇的發聲技巧(一)

　　真嗓

　　亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

　　假嗓

　　亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

　　左嗓

　　京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。

　　吊嗓

　　亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然后適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。

　　喊嗓

　　京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習。

　　丹田音

　　又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠，聽得清)。

　　云遮月

　　京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。

　　京劇的發聲技巧(二)

　　塌中

　　京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。

　　腦后音

　　京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程(硯秋)派唱腔有時用之。

　　荒腔

　　亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。

　　冒調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由于練聲不得法所致。

　　走板

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。

　　不搭調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規定的調門。習稱跑調。

　　氣口

　　京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

　　京劇的發聲技巧(三)

　　換氣

　　京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

　　偷氣

　　京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。

　　嘎調

　　在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。

　　長吭

　　長(音掌)是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

　　砸夯

　　比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱(多在尾音)出現笨拙的重音，謂之砸夯。

　　學京劇怎樣發聲方法一：階段練習

　　未曾出聲先練氣研究資料表明人在正常情況下，每分鐘呼吸16—19次，每次呼吸過程約3、4秒鐘，而演唱時，有時一口氣要延長十幾秒，甚至更長，而且吸氣時間短，呼出時間長，必須掌握將氣保持在肺部慢慢呼出的要領，所以要先做：

　　(一)“深吸慢呼氣息控制延長練習”。

　　其要領是：先學會“蓄氣”，先壓一下氣，把廢氣排出，然后用鼻和舌尖間隙像“聞花”一樣，自然松暢地輕輕吸，吸的要飽，然后氣沉丹田，慢慢地放松胸肋，使氣像細水長流般慢慢呼出，呼得均勻，控制時間越長越好，反復練習4—6次。

　　(二)“深吸慢呼數字練習”

　　我們把第一步驟稱為“吸提推送’，“吸提”的氣息向里向，“推送”的氣息向外向下，在“推送”同時做氣息延長練習。我們推薦三種練法：

　　A.數數練習：“吸提”同前。

　　在“推送”同時輕聲快速地數數字“12345678910”，——口氣反復數，數到這口氣氣盡為止，看你能反復數多少次。

　　B.“數棗”練習：“吸提”同前。

　　在“推送”同時輕聲：“出東門過大橋，大橋底下一樹棗，拿竹竿去打棗，青的多紅的少 (吸足氣)一個棗兩個棗三個棗四個棗五個……這口氣氣盡為止，看你能數多少個棗。反復4—6次。

　　C.“數葫蘆”練習：“吸提” 同前。

　　在“推送”同時輕聲念：“金葫蘆，銀葫蘆，一口氣數不了24個葫蘆(吸足氣)一個葫蘆二個葫蘆三個葫蘆……”，這口氣氣盡為止，反復4—6次。

　　數數字、“數棗”、“數葫蘆”控制氣息，使其越練控制越，千萬不要跑氣。

　　開始腹部會出現酸痛，練過一段時間，則會自覺大有進步。

　　(三)“深吸慢呼長音練習”

　　經過氣息練習，聲音開始逐步加入。

　　這一練習仍是練氣為主，發聲為輔，在推送同時擇一中低音區，輕輕地男生發“啊”音(“大嗓”發“啊”是外送與練氣相順)，女生發“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。

　　一口氣托住，聲音出口呈圓柱型波浪式推進，能拉多長拉多長，反復練習。

　　(四)“托氣斷音練習”

　　這是聲、氣各半練習。雙手插腰或護腹，由丹田托住一口氣到額咽處沖出同時發聲，聲音以中低音為主，有彈性，腹部及橫膈膜利用伸縮力同時彈出，我們介紹三種練習：

　　A.一口氣托住，嘴里發出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反復)到這口氣將盡時發出“嘭一啪”的斷音。反復4—6次。

　　B.一口氣繃足，先慢，后快地發出“哈工哈)—(反復)(加快)哈，哈，哈……”鍛煉有進發爆發力的斷音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

　　C.一口氣繃足，先慢后快地發出“嘿—厚、嘿—厚”(反復逐漸加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到氣力不支為止，反復練習。

　　經過這一階段練習，氣為聲之本，氣為聲之帥的氣息，已基本飽滿，“容氣之所”已基本興奮、活躍起來，而聲音一直處于醞釀、保護之中，在此基礎上即可開始準備聲音練習了。

　　學京劇怎樣發聲方法二：氣、聲、字的練習

　　戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來，急著喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與愿違的。

　　我們在研究喊嗓練聲時，有意地先練氣息不急于發聲，是利于發聲練習，要大家明確一個循序漸進的規律和持之以恒的毅力。

　　在這第三階段，我們建議還是不急于爬音階喊高音，而從氣、聲、字結合練起。

　　這三者關系應排成這樣一個順序：氣為音服務，音為腔服務，腔為字服務，字為詞服務，詞為情服務。

　　從這個順序中，我們可以看到字的位置居于中心，前面牽著“音”和“腔”，后面聯著“詞”與“情”。當中一塌，滿盤皆輸。

　　字音的真切，決定著聲音的圓潤，“以字行腔”正是這個理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關系，應是托足了“氣”，找準了“音”，咬真了“字”。

　　具體方法是：用漢語拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然后加快，同時練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。

　　①唇音練習：(先放慢，放大念一遍逐漸加快到念繞口令)

　　八一百一標一兵一奔—北一坡北一坡一炮一兵一并一排一跑炮一兵一怕一把一標一兵一碰標一兵一怕一碰一炮一兵一炮

　　②齒音練習(方法同上)

　　四——是四，十——是——十，十四是——十四，四十——是——四十，不要把十四——說——四十，也不要把四十——說——十四，

　　③舌音練習(方法同上)

　　六十六歲劉老六，推著六十，六只大油簍，六十六枝垂楊柳，拴著六十六只大馬猴。

　　④喉音練習(方法同上)

　　山前有只虎，山下有只猴，虎攆猴，猴斗虎，虎攆不上猴，猴也斗不了虎。

　　⑤舌音牙音練習(方法同上)

　　街南來了個瘸子，右手拿著個碟子，左手拿個茄子;街上有個撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子

　　⑥十三道轍字音練習

　　風(中東)一催(灰堆)一暑(姑蘇)一去(一七)一荷(波梭)一花(發花)一謝(乜斜)

　　秋(由求)一爽(江陽)一云(人辰)一高(遙條)一雁(言前)一自(支思)一來(懷來)

　　俏(遙條)一佳(發花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑蘇)一房(江陽)一來(懷來)

　　東(中東)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)

　　學京劇怎樣發聲方法三：吟詩、吟唱練習

　　把吟詩、吟唱放在第四階段目的是練習和挖掘“低音寬厚,中音圓潤，高音堅韌"的嗓音素質，不盲目拔高、爬高，而是鞏固中音、低音，使其音色華美、音質純正，保住一條好聽好用的嗓子，同時鍛煉高音的堅韌有彈性。此時的念白練唱都是無伴奏的，演唱更難，要求更高，在第三階段練，有氣、音、字墊底，是一個臺階一個臺階爬上來的，嗓音并不疲勞，練習有實效，把握性大。

　　①吟詩：

　　一般選各個行當的定場詩，因為角色剛剛上場，要給觀眾留下第一印象，并使他們停止議論，安靜下來，所以定場詩應是聲調較高，不急不慢，是角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強，必須好好練，又適合于喊嗓、練聲、練習。比如《擊鼓罵曹》禰衡的定場詩，“口似懸河語似流，全憑舌尖壓諸侯，男兒何得擎天手，自當談笑覓封侯”;再如《挑華車》中岳飛的定場詩“明亮亮盔甲射人斗牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽紅，虎威威排列著明輔上將，雄糾糾胯下駒戰馬如龍”。在萬物蘇醒，萬象更新的清晨你可以盡情發揮練嗓。

　　②吟唱：

　　具有念白吟誦相夾，半唱半念交相輝映的特點，比吟詩更難，其情感更宜抒發，其音律更宜舒展，正好用來喊嗓發聲。半吟半唱如引子，例如，《宇宙鋒》趙艷容上半吟(念)“杜鵑枝頭泣，(吟唱)血淚暗悲啼。”再如陽平關》曹操(半吟念)“只手(吟唱)獨擎天，奇勛已早建，(半吟念)虛名扶漢祚，(吟唱)時勢魏將遷”。直接吟唱如《秦瓊賣馬》“好漢英雄困天堂，不知何日回故鄉”，再如《清風亭》“年紀邁，血氣衰，年老無兒絕后代”，“聽媽媽高聲喚悲哀，想必是為姣兒失卻了夫妻恩愛”。

　　③京白(普通話)吟詩：

　　為現代戲表演念詞而練習，如用吟詩的旋律，念《毛主席詩詞》“天高云淡，望斷南飛雁，不到長城非好漢”等。再如念現代戲一些經典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，點點記在心”，“千枝萬葉一條根，都是受苦人”等，都是喊嗓練聲的好素材。傳統大段念白及一些貫口練習也可在這一階段鍛煉氣息和發聲。

　　拓展延續

　　關于京劇的練聲，可分以下幾方面來談：

　　喊嗓（主要是練聲）

　　京劇演練聲的第一步就是“喊嗓子”。無論過去科班的學生與成名的演員，在每日清晨都必須作這樣的練。喊嗓地點以空曠所在為佳（目的是既不驚擾他人，又能呼吸新鮮空氣，強健身體），起床后步至目的地，由于散步的活動已使全身肌肉松適，開始喊嗓。北京演過去多在陶然亭（窯臺）喊嗓，有人也選擇在城根等處，目的是可以從回聲來聽自己的缺點。

　　裘盛戎先生在吊嗓子

　　（演員必須保睡眠充足，精力充沛，嗓音才能圓潤，過去老藝人在封建社會條件下，不演夜戲，因此要在凌晨提燈去喊，至后來舞臺條件改善，演戲多在晚場，午夜散戲，未得充分睡眠，即勉強早起喊噪，反無益處。）

　　喊嗓時以鍛煉發聲及念白念引子為主。目的是鍛煉吐字、發音、運腔、換氣的基本功夫，一般不唱曲調，防止沒有胡琴伴奏而練出發音不準或節奏不穩的毛病，并且因為京戲的四個重要組成部分:唱、念、做、打，除做工(表情動作)、武打屬于形體表演外，在發聲方面要以念白為最重要，藝人認為比唱還難，習慣有“千斤白，四兩唱”的說法。

　　這種說法的原因，第一因為中國戲曲大多起源于說唱，唱戲最注重咬字，戲曲的唱詞就是代表劇中人的語言，假如吐字不清，使觀眾聽不出劇中人說什么，怎能表達劇本內容吸引觀眾？唱腔如此，讀白自然更為重要。其次是“韻白”這種朗誦式臺詞的形式，是中國戲曲中一種特有的表現方法。唱腔可以用記譜來幫助學習，念白雖然也有它的規律，但因為更接近語言，聲調感情的變化非常靈活，很難用記譜的方式把它簡單地固定起來，因此念白比唱要難上多少倍。假如念白能達到字字清楚正確，感情充沛，也就是給學唱打下了深厚的基礎。

　　念白分“韻白”與“京白”兩種。“韻白”是由韻語一一詩、詞、駢文體的對偶句，與半韻語和口語結合的一種朗誦調。它在文體、結構、音調、表現方法各方面都與表演的身段情感密切相關。“京白”雖然也是純粹的北京語，但念起來語調要根據劇中人物性格適當地加以虧張。音樂性要加強，要干凈、俐落、清脆，比日常生活語言要美化動聽。同時無論京白、韻白，念時字音要正，音的輕重長短要配置得當，使用聲音要有變化，對角色的身份、性格、情感要體貼入微，對端莊、溫婉、柔媚、蒼老、強悍、文雅、威嚴、愚蠢、奸狡……不同性格的人物要有不同的表現方法，要得到與觀眾的內心交流。在發聲方面，要分清五音(喉、舌、齒、牙、唇的發聲部位)，四呼(開、齊、撮、合四種發聲的口型)，出字收聲(字音的反切、歸韻、收音)，辨別字的陰陽尖團，練習“噴口”（嘴動），“氣口”(呼吸)，能很好掌握以上的條件，就會達到念白的真正效果。念“引子”也是進一步練習“運腔換氣”的必要步驟。

　　練習發聲的基本方法是喊“咿”、“啊”兩個音。“咿”是齊齒音，由胸腔運氣，經頭腔共鳴，從舌尖及牙齦發出音來。“啊”是開口音，由腹腔運氣，從喉中直接發聲。無論生、旦、凈、丑都要喊此二字，由低漸高，由弱漸強，達到自己所能及的音域適可而止。切忌勉強過力高喊，否則日久會練出“鬼音”(即發聲的高音不正，同時失去中音)，或形成梗頸歪嘴等毛病。此外生、凈要喊“呔”(練噴口)，花臉練“哇呀”(舌根顫音)，旦角念“叭”(讀ba，練唇音的清脆)，有大舌尖毛病的要練“打嘟嚕”(鍛煉舌尖的靈活)，小生、丑有時練各種笑的表現方法（如大笑，狂笑、苦笑、冷笑、傻笑……)

　　其次在念白方面，最簡單的是念“叫板”，如“啊哈”、“走哇”、“來也”、“苦哇”、“馬來”等等，用這些來練習簡單的吐字與行腔。其次就是用念“引子”來進一步鍛煉較復雜的字句與運腔，例如：

　　最主要的是要用大段念白來鍛煉發聲的字音、語氣、情感、節奏、腔調各方面的表現方法。如老生多以《夜審潘洪》中寇準在公堂所念的一段“潘洪，你這賣國的奸賊。想你身為當朝太師，一人之下，萬萬人之上，你是何等的榮耀哇……”侃侃千數言的念白來練嗓。旦角則以《玉堂春一一會審》中蘇三所念“……都天大人，犯歸之罪并非自己所為，乃皮氏用銀錢將犯婦買成一行死罪，臨行起解之前，監中有人不服，替犯婦寫下申冤大狀，又恐被皮氏搜去，因此藏在行枷之內。望大人開一線之恩，當堂劈桎開枷——，哎呀，大人哪——，犯婦縱死九泉，也是瞑目了哇一一”一段為練念白的重點。花旦多以《穆柯寨—說親》的一段來練“京白”，小生多用《群英會》等來練聲。花臉則以《太行山》姚綱坐案一段或《白良關》尉遲恭圓夢的念白以及《霸王別姬》項羽所唱【粉蝶兒】曲牌，或《戰宛城》曹操的大“引子”來練聲。花臉的“京白”則以《法門寺》或《忠孝全》中的臺詞來練習。

　　一、以上所舉各例，其全部唱詞可參看《京戲叢刊》及《戲典》。

　　“銅錘”花臉以唱為主，所扮演角色多為包拯，徐延昭，姬僚一類威嚴穩重人物，唱念多用深喉音。“架子”花臉以念白做工為主，唱念多用淺喉音，而且花臉的淺喉音中以“發花”轍為最難念，因此架子花臉多以《太行山》一戲來練聲。一方面因此段臺詞甚長，情感起伏亦多，可以鍛練念白的各種表現方法;同時在此段中如“……手使五股銅叉，我就花拉拉——，……碦嚓嚓人頭落地……”等等，都是練習“發花”轍的重點詞句。)

　　演員的喊嗓，無論寒暑，每早要堅持不懈，在初學戲和“倒倉” (變聲期)恢復后，尤其重要，一般有“冬練三九“及注意“開河”時期的說法(三九時氣候最冷，春季開河時則冷暖最無定)。此時堅持鍛煉，目的是身體嗓子都能抵抗嚴寒氣候的刺激，以及養成勤學苦練的恒心。同時清晨早起呼吸新鮮空氣對身體有一定裨益，精神氣力旺盛，嗓音必能運用自如。此外有人于“三九”時期在城墻上擇一固定地點，向之緩緩呵氣(距離半尺左右)，數十分鐘后，呵氣甚至能在磚上結成薄冰一塊，其目的也是為了清除體內的心火，鍛煉呼吸。以上為清晨喊嗓的各種方法，但無論哪行角色，哪種發聲方法練習，都不可過力，否則反會把嗓子喊“左”或“喊啞。總之，必須堅持鍛煉，按步就班，循序漸進，日久自能出功。

　　二、調嗓（重點在練唱）

　　演員在每日清晨喊嗓后，開始武功，以后略休息、早餐，即進入練聲的第二課“調嗓”。通常每日要調嗓二小時（包括休息時間）。一般成名演員多有固定的琴師來調，這樣琴師會對演員的腔調、氣口，吐字、音域……非常熟悉，因而便于根據該演員的條件研究新腔，彌補不足，以及隨時發現與改正缺點。普通演員與科班學生的調嗓就多由“官中”場面（公共的琴師）來擔任了。

　　調嗓雖然能夠使嗓子長進（漸漸地增寬音域），但主要是用來練習演唱技巧，熟悉曲調，因為演唱僅嗓音高亢而沒有抑揚轉折，不夠韻味，則非但不能悅耳，反能使人感到刺激，因此調嗓首先不是要求調門高，而是要根據所唱劇目中的人物感情、特定情景、適合的節拍來唱，既不可荒腔走板，又要字正腔圓，掌握氣口。同時絕對不允許用手來打拍子（因為調嗓時拍板如養成習慣，會給演出時來很大影響），要有“心板”，把唱腔的節奏感情與表演有機的連在一起，才能運用自如，發生悅耳合拍的聲音，正確地表達劇中人物的感情。

　　調嗓亦不能過于用力，如本人能唱六字調（F調），則開始的第一段必從“爬字”調（D調）來唱，這樣一段段的漸漸長高調門，到最后一段才用本調來唱，至一個相當時期，唱本調高低音完全應付裕如時，在最后一段可試驗高半調來唱，如此長期的鍛煉，嗓音自會長進且能保持圓潤，否則勉強高“調”急于求成，會把嗓音調啞，或失去中音形成畸形的左嗓。

　　調嗓一定要選擇大段唱腔，一般老生開始先調二黃，后調西皮，旦角則相反，先調西皮，后調二黃（因老生腔二黃平和，西皮高亢，旦角則二黃高腔多，西皮平穩多好唱）。老生多以《天水關》、《二進宮》、《碰碑》等戲為練聲基礎，旦角則以《戰蒲關》、《彩樓配》或《玉堂春》等戲來調嗓；小生多唱《射戟》、《羅成叫關》、《監酒令》等，花臉則唱《草橋關》《魚藏劍》、《鎖五龍》等。一方面這些戲中的唱段都長，腔也豐富，再則一般初學者亦必以這些戲來打礎，因為這些戲多半表演身段少，演員可集中精力于唱念方面。至于成名演員，則不限定必唱這些唱段，有的調個人常演的本戲或調當日準備上演的劇目。有條件的演員也有時唱幾段昆曲來調嗓，如旦角唱《思凡》、《水斗》、《游園》，老生唱《彈詞》、《別母》或吹腔《奇雙會》等，小生唱《拾畫叫畫》、《探莊》，花臉唱《山門》，武生唱《夜奔》、《三擋》，但這些是比較罕見而難能的了。

　　梅蘭芳之《思凡》

　　（注）《玉堂春》是一出青衣重點唱工戲，學會它以后，大凡西皮中的慢板、原板、二六、流水、搖板等各種唱腔都有根底了，但在從前老教師開蒙教戲，一般是西皮先教《彩樓配》，二黃教《戰蒲關》，反二黃教祭江沒有先教《玉堂春》一戲的。原因是以上幾出雙雖然以唱為重，但演員總有中間休息時間。而《玉堂春》一戲第一是全劇多由蘇三一人在唱，休息時間較少；其次在會審一場幾十分鐘時間內，演員要長期跪在那里，沒有相當的鍛煉，不能勝任；第三，演員既然是長時間跪唱，不能做大動作，也就要求在表演上的感情體會，要細膩入微；因此初學的人是不能輕試的，由此也可見當年老先生的教學方法是本著“循序漸進”的原則。今天則因為祭江《戰蒲關》、《彩樓配》等戲已很少有人演唱，因